L'art de l'icône aujourd'hui : entretien avec Marina Petrescu, iconographe

Marina Petrescu

Iconographe contemporaine, Paris

22 ans de pratique, formee dans la tradition byzantine aupres d'un maitre iconographe de l'école grecque. Spécialisée dans les icônes du Christ Pantocrator et de la Mere de Dieu, son atelier parisien forme aussi de nouveaux iconographes français et accueille chaque année une dizaine d'élèves en compagnonnage.

L'atelier ouvre sur une cour intérieure du nord de Paris. Quand on pousse la porte, c'est d'abord l'odeur qui frappe : un melange de levkas chaud, d'oeuf et de pigments mineraux. Une longue table sous la verriere, des planches de tilleul appuyees contre le mur, des bols emplis de poudres ocre, vert terre et bleu lapis-lazuli. Marina Petrescu travaille devant une icône de la Mere de Dieu en cours de realisation, le visage encore fantomatique sous les premières couches de proplasme.

Cette synthese de nos echanges editoriaux avec une iconographe pour Art et Livre Religieux a ete construite a partir de plusieurs entretiens. Elle nous a accordee deux après-midi entiers pour parler de son metier, de la transmission, et de ce que signifie aujourd'hui ecrire une icône en France. Pour qui veut prolonger la lecture, notre guide complet sur les icônes offre un panorama des grandes traditions iconographiques.

Vocation et formation : devenir iconographe

Helene : Marina, comment êtes-vous devenue iconographe ? Est-ce une vocation precoce ou une rencontre tardive avec cet art ?

Marina :

Ce n'est pas vraiment une vocation au sens romantique du terme. J'ai grandi dans une famille orthodoxe, les icônes faisaient partie du paysage quotidien, comme les meubles ou les fenêtres. Je les voyais sans les voir. Le declic est venu plus tard, vers vingt-deux ans, lors d'un sejour dans un monastère ou j'ai vu un moine travailler sur une icône du Christ. La concentration de son geste, le silence dans l'atelier, la manière dont la lumière semblait sortir du panneau a mesure qu'il avancait : tout cela m'a saisie.

J'ai cherche un maitre. C'est important : on n'apprend pas l'iconographie dans un livre ni même dans une école d'art classique. Il faut un compagnonnage, une transmission de main en main. J'ai trouve un iconographe forme dans la tradition grecque qui a accepte de me prendre comme apprentie. Pendant les deux premières années, je n'ai pas peint une seule icône : je preparais les planches, broyais les pigments, montais le levkas, tendais les toiles. C'est seulement la troisieme année qu'il m'a laisse poser de la couleur.

Cet apprentissage long, qui semble anachronique aujourd'hui, est en réalité essentiel. L'iconographie n'est pas une technique qu'on acquiert : c'est une posture intérieure qu'on intègre. La main suit ce que l'esprit a compris.

Helene : Vous parlez d'« ecrire » une icône et non de la « peindre ». Pourquoi ce vocabulaire surprenant ?

Marina :

Ce n'est pas une coquetterie. C'est theologiquement précis. Le verbe grec utilise par les Pères pour parler de la realisation d'une icône est graphein, qui signifie a la fois ecrire et dessiner. Dans la pensee orthodoxe, l'icône est un texte, un évangile en images. Elle proclame le même contenu que les Saintes Écritures, mais dans un autre langage.

Quand je peins une icône de la Resurrection, je ne fais pas une œuvre originale. Je transmets un texte recu de la tradition, comme un copiste transmet un manuscrit. Mes choix personnels existent — dans la touche, dans certaines nuances de couleur — mais ils sont infiniment plus contraints que ceux d'un peintre occidental. C'est pourquoi on parle d'écriture : il y a une grammaire iconographique stricte qu'il faut connaitre et respecter.

Cela ne signifie pas qu'il n'y a pas de creation. Mais la creation est de l'ordre de l'interprétation fidèle, comme un musicien qui interprete une partition. Le pianiste ne reecrit pas la sonate de Beethoven, il la fait vivre. L'iconographe est dans cette posture-la.

La technique : levkas, tempera et patience

Helene : Vous accordez une importance considerable au levkas, cette préparation blanche qui recouvre la planche avant la peinture. Pourquoi est-ce si determinant ?

Marina :

Le levkas, c'est la fondation de tout. Une icône mal preparee ne durera pas, ne brillera pas, ne tiendra pas la prière des siècles. Le levkas se composé de craie naturelle, de blanc de plomb autrefois (que nous remplacons aujourd'hui pour des raisons de toxicite) et de colle de peau de lapin. On le pose en huit a quinze couches successives, chacune devant secher avant la suivante, et chaque couche etant poncee a la perfection.

Cette etape prend plusieurs jours, parfois deux semaines. C'est un travail ingrat, repetitif, qu'aucune machine ne peut accomplir. Les élèves ne comprennent pas toujours pourquoi je suis si exigeante a ce stade. Mais le levkas est la peau de l'icône. S'il est rugueux, granuleux ou mal poli, la lumière ne pourra pas circuler dans la peinture. Le pigment posera mal, les transparences seront perdues, l'or n'adherera pas correctement.

Une icône correctement levkasee peut traverser cinq cents ans sans s'alterer. Les icônes byzantines du douzieme siècle qu'on voit dans les musées doivent leur longevite a cette base technique invisible. Le visiteur regarde le visage du Christ ; il oublie que sous ce visage, il y a quinze couches de blanc travaillees a la main par un moine du Mont-Athos. Pour ceux qui veulent prolonger l'exploration du versant slave de cette tradition, je recommande les ressources sur l'art russe et l'iconographie de notre partenaire art-russe.com, qui documentent la continuite byzantine dans l'iconographie russe medievale et moderne.

Helene : Combien de temps faut-il pour realiser une icône, du panneau brut a la benediction finale ?

Marina :

Pour une icône de format moyen, disons trente sur quarante centimetres, avec un sujet classique comme la Mere de Dieu de Vladimir, je compte entre trois et cinq mois de travail effectif. Pas de travail continu : il y a beaucoup de temps de sechage, beaucoup de moments ou la planche repose. Mais en heures cumulees, c'est entre cent cinquante et trois cents heures de présence.

Une icône plus complexe — une fête liturgique avec plusieurs figures, une icône de la Trinite, une grande icône du Christ trônant — peut demander un an. Et pour les iconostases complètes, on parle de plusieurs années de travail d'atelier collectif.

Cette lenteur n'est pas une coquetterie traditionaliste. Elle est inscrite dans la matière même : la tempera a l'oeuf demande des couches fines superposees, chacune devant secher, le pigment devant penetrer doucement la couche precedente. Acceler le processus, c'est compromettre la luminosite et la profondeur. L'icône n'a pas le rythme de notre époque. C'est peut-être cela aussi qui la rend precieuse aujourd'hui.

Canons et liberte : une grammaire de l'invisible

Helene : Les canons iconographiques sont parfois percus comme une contrainte rigide, presque inhumaine. Pour vous, sont-ils une prison ou une liberation ?

Marina :

Une liberation, sans aucun doute. Les canons fixent les proportions du visage, les couleurs symboliques, les attitudes des saints, la composition des fêtes. A première vue, c'est ecrasant. Quand un élève commence, il a l'impression qu'il ne pourra jamais rien apporter de personnel, que tout est déjà decide.

Mais c'est exactement l'inverse qui se passe. Les canons liberent l'iconographe de la tyrannie de l'invention permanente. Un peintre contemporain doit reinventer son sujet, son cadrage, son geste a chaque œuvre. C'est epuisant et souvent sterile. L'iconographe, lui, recoit une structure déjà eprouvee. Sa liberte se concentre dans l'execution : la qualité de la touche, la subtilite des passages de couleur, la manière dont il fait vibrer la lumière sur un visage.

C'est une liberte plus profonde, plus intérieure. On ne se disperse pas dans des decisions superficielles. On se concentre sur l'essentiel : faire passer une présence. Les grands iconographes ont tous travaille dans le même cadre canonique, et pourtant on reconnait Roublev d'entre mille, on reconnait Theophane le Grec, on reconnait Dionisi. Le style existe, mais il nait de la maitrise intérieure, pas de la rupture extérieure.

Helene : Peut-on créer aujourd'hui des icônes contemporaines, ou la fidélité a la tradition exclut-elle toute innovation ?

Marina :

La question est mal posee, et c'est pour cela qu'elle revient si souvent. La tradition iconographique n'est pas un musée fige : elle a toujours intégré des saints nouveaux, des fêtes nouvelles, des situations historiques nouvelles. Au vingtieme siècle, on a créé des icônes des nouveaux martyrs russes, des icônes de saints contemporains canonises très recemment. Ces icônes sont parfaitement fidèles aux canons tout en repondant a une réalité nouvelle.

L'innovation legitime se situe dans cette zone : nouveaux sujets traites avec la grammaire ancienne. Ce qui est exclu, c'est l'innovation pour l'innovation, le geste personnel qui prime sur le contenu, la subjectivite de l'artiste qui s'impose au detriment de la présence sacrée. L'icône n'est pas un lieu pour l'expression de soi.

Je dis souvent a mes élèves : la tradition est un fleuve. Vous pouvez y entrer, vous y baigner, peut-être même contribuer a son cours. Mais vous ne pouvez pas le detourner pour qu'il passe par votre jardin.

Le renouveau français : un mouvement reel

Helene : On parle souvent d'un renouveau de l'iconographie en France. Est-ce un effet de mode ou un mouvement de fond ?

Marina :

C'est un mouvement de fond, mais discret. Quand je suis arrivee en France il y a vingt ans, on comptait peut-être une dizaine d'ateliers sérieux dans tout le pays. Aujourd'hui, il y en a plus de cent, sans compter les groupes de paroisse et les sessions monastiques. La demande pour les stages d'initiation depasse largement l'offre.

Ce qui me frappe, c'est la diversité des publics. Bien sur, il y a les fidèles orthodoxes qui veulent renouer avec une tradition familiale. Mais il y a aussi beaucoup de catholiques attires par la profondeur priante de l'icône, des protestants qui decouvrent que l'image peut être legitime, et même des personnes sans appartenance religieuse particulière qui cherchent une expérience de silence et de beaute.

Pour explorer cette histoire et la place de l'iconographie dans le panorama plus large des arts sacrés, il existe des ressources de qualité, comme l'art sacré chrétien de Byzance a aujourd'hui, qui contextualise le mouvement actuel. On peut aussi consulter l'encyclopedie de l'iconographie orthodoxe de la paroisse Saint-Martin, qui propose des fiches detaillees sur les grands types iconographiques et leurs significations.

Helene : Quels conseils donneriez-vous a quelqu'un qui voudrait commencer a étudier ou pratiquer l'iconographie ?

Marina :

Premier conseil : commencez par lire et regarder, pas par peindre. Avant de tenir un pinceau, il faut avoir vu beaucoup d'icônes authentiques, en musée, en église, dans de bons livres. L'oeil doit être éduqué. Sinon, on copie sans comprendre, et on reproduit des erreurs. Je recommande systematiquement a mes élèves les 5 ouvrages de reference pour comprendre les icônes, qui constituent la base théorique avant tout passage a la pratique.

Deuxieme conseil : trouvez un maitre, pas un cours en ligne. L'iconographie se transmet en présence. Un atelier, même modeste, ou un iconographe expérimenté vous corrige geste après geste, vous fera progresser dix fois plus vite qu'une formation a distance. Il existe aujourd'hui des stages d'initiation accessibles dans plusieurs villes françaises.

Troisieme conseil : ne pressez pas le rythme. La première icône réussie d'un élève arrive généralement après cinq ou six ans de pratique. C'est long, et c'est normal. Ceux qui veulent peindre une « belle icône » des le debut sont dans une logique de performance qui est etrangere a cet art. Il faut accepter d'être debutant pendant longtemps. C'est dans cette acceptation que se joue la vraie formation.

La part spirituelle et le rapport au commanditaire

Helene : Quelle est la part spirituelle dans votre pratique quotidienne ? Priez-vous pendant que vous peignez ?

Marina :

La question revient souvent, et la reponse est plus complexe qu'on ne le croit. Oui, je prie en travaillant, mais pas comme on l'imagine. Je ne recite pas constamment des prières a haute voix. Je travaille en silence, ou avec une musique liturgique très discrete. La prière est plutot une attention soutenue, une présence devant ce que je suis en train de faire naitre.

Avant de commencer une icône importante, je jeune et je me confesse. Pendant la realisation, j'observe certaines disciplines : pas de colere dans l'atelier, pas de conversations frivoles, un soin particulier au geste. Quand je peins le visage, qui est toujours la dernière etape, je le fais souvent le matin tot, après l'office. C'est le moment ou le geste est le plus juste. Pour comprendre comment l'icône achevee s'insere ensuite dans une vie de foi, il faut s'interesser a la prière devant l'icône et la prière de Jesus, qui forment le prolongement liturgique naturel de cet art.

Mais je ne theatralise pas. L'iconographe ne doit pas se prendre pour un mystique. Il fait son travail honnetement, avec competence, dans une atmosphère de respect. Le reste appartient a la grace.

Helene : Comment se passe le rapport avec un commanditaire ? Y a-t-il une différence entre une commande paroissiale et une commande privee ?

Marina :

Il y a une différence de cadre, mais pas vraiment d'esprit. Pour une commande paroissiale ou monastique, le sujet est généralement defini par la liturgie : telle icône pour telle place dans l'église, tel saint patron, telle fête. Le dialogue se fait avec le pretre ou l'higoumene. C'est plus simple, en un sens, parce que les critères sont objectifs.

Pour une commande privee, le travail commence souvent par un long entretien. Pourquoi cette icône ? Pour quelle place dans la maison ? Quelle relation personnelle au saint represente ? J'essaie de comprendre la demande profonde, qui n'est pas toujours celle qu'on me formule au depart. Une dame veut une icône de sainte Anne ? Souvent, c'est qu'elle traverse un deuil maternel ou attend un enfant. L'icône juste sera celle qui repond a cette réalité-la.

Une chose que je n'accepte pas : qu'on me demande de modifier les canons pour que l'icône « ressemble » a un proche, ou pour qu'elle s'accorde avec une decoration. L'icône n'est pas un objet decoratif personnalisé. Si la demande va dans ce sens, je decline. Mieux vaut perdre une commande que produire une fausse icône.

Conclusion : trois choses a retenir

De ces echanges avec Marina Petrescu, trois enseignements ressortent. Le premier : l'iconographie n'est pas un art comme les autres. Elle ne s'apprend pas dans une école d'art classique mais dans un atelier, par compagnonnage, sur des années. La technique du levkas, la tempera a l'oeuf, le respect des canons sont indissociables d'une posture intérieure qui s'aquiert lentement.

Le deuxieme : les canons iconographiques ne sont pas une contrainte mais une liberation. Ils permettent a l'iconographe de se concentrer sur l'essentiel — faire passer une présence — sans se disperser dans la reinvention permanente. C'est dans cette structure heritee que peuvent surgir les chefs-d'œuvre.

Le troisieme : le renouveau iconographique français est reel et profond. Il depasse les frontieres confessionnelles et touche un public varie, attire par la beaute, le silence et la profondeur priante de l'icône. Pour qui veut s'y initier, le chemin est exigeant mais ouvert : il commence toujours par regarder, lire et trouver un maitre.

La figure de Marina Petrescu s'inscrit dans une longue tradition de femmes artistes qui ont marqué la culture française. Le site matrimoine et institutions culturelles documente ce patrimoine féminin : des prix remis aux femmes de lettres aux institutions parisiennes fondées par des femmes créatrices.